感悟弗拉门戈—和声、 调性与结构

为了在中国传播弗拉门戈艺术，并使国内的爱好者们能够更好地欣赏弗拉门戈表演，吉他们网（jitamen.com）在此为您分享这篇文章，您可以了解到弗拉门戈乐曲结构与和声的一些基本知识。

弗拉门戈的和声与调性

安达卢西亚音阶

尽管现代的弗拉门戈音乐已经发展出了不计其数、风格迥异的分支，但它们的基本元素都可以在西班牙的传统民歌中找到踪迹。这些民歌的历史要比弗拉门戈悠久得多，大体上可归为三类：塞盖迪亚(Seguidilla)、霍塔(Jota)和方丹戈(Fandango)。当然许多现代曲式有着其独特的节奏模式（以后我们会再写文章专门加以探讨），但安达卢西亚地区最主流的节奏型来源于塞盖迪亚和方丹戈。在这个节奏型的基础上演变出了一些在弗拉门戈发展史上意义极为深远的曲式，比如索莱阿（Soleá）和塞盖里亚（Seguiriya）。因此，塞盖迪亚和方丹戈基本上已经成了弗拉门戈的代称。
但弗拉门戈吸纳了很多来自欧陆文化的音乐元素，比如和声模式、全音阶、大调小调音阶等。

安达卢西亚音乐的最主要特征就在于一二级音之间有一个半音，这也是弗吉里亚音阶所特有的。此调式由4个主和弦构成：Mi、Fa、Sol、La，前三个为大调和弦，第四个是小调和弦。这种曲式通常对和弦进行降序排列，即La、Sol、Fa、Mi。男女演唱家以及一些其他的伴奏乐器都可以找到合适的应用音域，与吉他手进行完美的配合。

吉他手们弹奏弗拉门戈乐曲时经常用到2个基本和弦：A和E。他们也经常把这两个和弦称为中位弹奏（”toque” por medio）和上位弹奏（”toque” por arriba），因为演奏E和弦时左手指位在指板上部，而A和弦的指位在中部。此外吉他手为了配合歌手的音域经常要用到变调夹，因此就出现了例如“三级中位弹奏”（poner la guitarra al tres por medio）的说法，意思就是把变调夹置于三品再配以A和弦的手型，从音值上对应的就是C和弦。
这种和弦序列的应用使吉他能够弹奏出一种特定的音乐色调，并且有专门的节奏型与其相匹配，这些节奏型均由传统的方丹戈、塞盖迪亚和霍塔发展而来。另外，与此和弦序列所对应的传统旋律也不完全符合欧陆音乐的正统和声规则，再加上曲折多变的唱腔，弗拉门戈便成为了一种与众不同、具有鲜明特点的音乐流派。在弗拉门戈音乐中，人们经常使用变调夹。它可以让演奏者在指板的任何位置弹奏中位和上位这两种基本和弦。马德里伟大的弗拉门戈吉他演奏家拉蒙·蒙多亚（Ramón Montoya）为了更大限度地利用指板，发明了一系列不需要变调夹的新和弦指法，消除了之前只有中位、下位和弦的局限性。他一共创造了四个新的指型。两个在第二品:上位的塔兰塔（taranta）和弦（Fa#）和中位的格拉纳依纳（granaína）和弦（Si），其中后者由传统和弦改编而来。另外两个在第四品：上位的米内拉（minera）和弦（Sol#）和中位的隆代尼亚（Rondeña）和弦（Do#）。这些新和弦的应用为弹奏提供了极为广阔的可能性，当然后人也陆陆续续地创造了更多的和弦，如今弗拉门戈音乐已有了相当丰富的一套和弦系统。

大调与小调

当然弗拉门戈音乐中不只有民族化调式，还有很多我们所讲的欧陆和声调式，也就是大调与小调。在霍塔曲中就有大量的大调和弦，加蒂斯地区（Cádiz）的著名曲式阿莱格里亚斯（alegrías）就来源于大调霍塔曲。然而相当一部分的民族化的曲式（索莱阿、塞盖里亚等）更多地注重和弦序列所衬托的旋律。方丹戈音乐则将民族调式和欧陆调式加以融合：在吉他部分增加安达卢西亚本土风格的乐曲变化，在歌唱部分增加大调音乐元素使其旋律更为突出、朗朗上口。

小调音乐则多见于佩特内拉（petenera）、法鲁卡（farruca）、米隆伽（milonga）、探戈斯（tangos）和库佩雷伴布莱利亚斯（cuplés por bulería）等。

弗拉门戈的标准结构

传统的弗拉门戈乐曲有一些固定的标准结构，这使得歌手、吉他手和舞者可以不经预先的排练也能相互配合。和爵士乐一样，弗拉门戈也有大量的如编码般的基本元素，使吉他手、歌手、舞者之间可以随时相互定位，找到统一的节奏。这些基本元素包括许多基本的人声旋律模式、吉他和声模式、节奏模式、韵律模式以及一些特定的歌词。

每一个具体的曲式都以其各种独特的模式或元素区别于其他的曲式。吉他手在给舞蹈和人声伴奏的时候，不仅要知道对应的音乐本身，还要清楚何时需要加速、何时减速、何处应该停止，这样才能将弗拉门戈充满力量的美感淋漓尽致地表现出来。尽管现在人们更倾向于在正式表演之前进行预先排练，但基本上还是会遵循传统弗拉门戈的具体规则与范式。

一些高水平的吉他手可以即兴演奏，也就是说在乐曲某个特定部分需要什么样的小段，他们在瞬间就能创作好并弹出来。这需要牢牢掌握大量的弗拉门戈音乐各种结构、旋律、节奏知识，并且拥有即兴创作的灵感与天赋。赫拉尔多·努涅兹（Gerardo Nuñez）、达尼·莫隆（Dani Morón）都跻身此类大师之列。

弗拉门戈歌唱部分的一些专业术语及基本范式：

乐句（Tercio），本意为“三分之一”，在弗拉门戈中指音乐的每一个分句。比如索莱阿的第一个乐句是第一句歌词，而马拉盖尼亚（Malagueña）的第一个乐句对应的则是第一句旋律。
终止句（Letra de cambio o macho），标志着歌唱旋律的结束。
咏叹：常用于卡尼亚（caña）和波洛（polo），其特点就是一连串的ay~aya~aya~，用来表达浓烈的情感。

吉他过门乐句（Variaciones en la guitarra）:每种风格都有其独特的过门乐句，给歌唱部分作引子。
华彩乐句（Falseta，或音译为“法塞塔”）：穿插于歌句之间的吉他独奏小段。
段诸如萨利达（salida）、亚玛达（llamada）、艾斯科比亚（escobilla）、德斯布兰特（desplante）等，在弗拉门戈舞蹈部分起着非常重要的定位标志作用。

一首标准的弗拉门戈歌曲结构是这样的：

吉他引入

萨利达:歌手用颤抖的声音开始唱，歌声一开始微弱飘渺，之后逐渐变得坚实有力，精准地配合着吉他的调式与节奏。根据不同的曲式开始唱相应的咏叹词，比如tirititrán（嘀哩嘀铛…）、lerele（嘞嘞嘞…）、ay ay（啊咿啊咿啊…）等。这些咏叹词非常重要，用于起调和奠定整首歌的情感基础。在萨利达部分，弗拉门戈音调上的特点就已经得到了充分的体现，它的旋律就是我们所说的安达卢西亚音调。曼努埃尔·德·法雅（Manuel de Falla）曾指出弗拉门戈的旋律用到了很多“蓝调音”，这使得其旋律无法用五线谱来表示，因为很多音都介于五线谱上相邻两音之间，这就形成了很微妙的效果。所以萨利达的旋律就已经能体现出弗拉门戈音乐最为核心的特点。

序曲：最一开始有唱词的乐句，通常情况下没有太大的演唱难度，可以算作高潮部分的预热。在情感方面也起到过渡的作用。

主歌：进入旋律较为复杂的主体部分，但也与之前的序曲保持着一致性。主歌部分的应用音域普遍较高，歌句之间也更为紧凑，有时歌手为了保证旋律的完整性不得不一口气唱完好几句，中间不能换气。这是整首歌中最能展现歌手深厚唱功的部分，有很大的挑战性。

终止：歌曲的最后一部分，通常会加速，并且由民族化的曲调转变为大调音乐。这一变调有其明显的特征，听众可以很容易地察觉到。

当然这只是最为规整的传统范式，真正的弗拉门戈音乐还有许多变体。比如一首索莱阿中包含许多唱段，最后才是真正的收尾；塞盖里亚直接在主歌高潮部分收尾，不存在所谓的终止部分；马拉盖尼亚、格兰纳依纳、塔兰塔等源于方丹戈的曲式则是在萨利达之后又1-4个唱段；布莱利亚斯是结构上最为自由的一种曲式，歌曲的行进模式与上述范式结构完全无关。在这些多变的结构中，不变的是在高潮部分之前总会有一个预热。现代的弗拉门戈音乐中传统范式与新的变化并存，表演家们为了达到最完美的表演效果会选取合适的乐曲结构。

吉他在给歌唱部分伴奏时，主要功能包括起调、确定节奏与速度、呼应歌句、在歌句间穿插华彩、唱段间独奏等。其中歌句间的华彩乐句通常不会很长，否则很有可能会影响歌手的发挥，使其歌句失去连贯性。

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