Richard Brune 是一位吉他制作家，也是著名的古典吉他和西班牙吉他领域的专家，他具备吉他历史的丰富知识，而且非常了解那些历史上最伟大的吉他制作家的制作方法，这些制作家包括Santos Hernandez（桑托斯.埃尔南德斯）, Marcelo Barbero（马塞洛.巴贝罗）, Esteso（埃斯特索）, Simplicio（辛普利西奥） Enrique Garcia（恩里克.加西亚）, Manuel Reyes（曼努埃尔.雷耶斯）, Torres等等。
可以说，从他手中经过的吉他包括了几乎所有历史上最重要的古典和弗拉门戈吉他。而且他还不断地发表文章，出版书籍，都是关于这个令人神往的领域的。
最近，他研究了我的Santos Hernandez 1939 （桑托斯.埃尔南德斯1939吉他），之后他欣然的给了我一篇他自己撰写的发表在美国杂志“Vintage Guitar”上的文章，这篇文章就是关于历史上当之无愧的最伟大的吉他制作家之一Santos Hernandez 桑托斯.埃尔南德斯生平和作品的。对于很多专业人士而言，桑托斯制作出的吉他音质完美纯净，是前无古人的佳作。
我读完这篇文章之后觉得它非常有意思，于是决定把它翻译成中文，让中国的吉他发烧友们也能享受它。对于能否在jitamen.com（吉他们）上发表这篇文章给读者看，我询问了Richard Brune的意见，他也欣然同意了。希望你们能够喜欢这篇文章。
Richard Brune
桑托斯在1874年11月1日出生于马德里。根据1934年在布宜诺斯艾利斯市发表的Prat Diccionario(Prat的字典)，他10岁就开始跟着一位为天主教堂制作宗教仪式服装的师父当学徒，但是他对这行根本没有兴趣，他很快跑到了Valentín Viudes的儿子（也是Antonio Emilio Pascual Viudes Aznar家族的一员）的吉他作坊里工作。对于Prat来说，Viudes家族对于吉他所地位就如同巴赫家族在音乐的地位一样。在这里工作了一段时间之后，桑托斯离开了，而后跟随格拉纳达的José Ortega（何塞.奥尔特加，下文简称为奥尔特加）学习, 奥尔特加大部分吉他都是为了弗拉门戈吉他演奏家而制。或许就是在与奥尔特加一起的时间里，桑托斯萌生了对弗拉门戈音乐与乐器的热爱，这对他的职业生涯起到了重要的影响。离开奥尔特加后，桑托斯又跟随Hijos de Gonzaález（冈萨雷斯的儿子们）工作，这些人并不全是Francisco Gonzláez的儿子，其中还有Enrique Romans,他是冈萨雷斯的女婿。他们以Hijos de Gonzalez(冈萨雷斯的儿子们)的名义经营生意，并且在马德里的Carreta 33号有自己的作坊。史密森学会（The Smithsonian Institute）就拥有一把Hijos de González的吉他，于1890年以10美金购得，几乎是市价的一倍。我觉得其实这把吉他是桑托斯早期制作的。我在1974年曾经检查过这把吉他，还拍了照，我可以说，这把吉他比普通的冈萨雷斯吉他的技艺可要精湛的多。这把吉他被当时的弗拉门戈吉他演奏家誉为“guitarra de tablao”,它有七种宽窄不一的音梁，低扇形系统和653毫米的弦长。尽管桑托斯没有在吉他上留下自己的名字或者首字母缩写，但鉴于这把吉他精湛的工艺和美丽的对称，桑托斯本人很有可能参与了该吉他的制作，而且那个时候他肯定还在冈萨雷斯的商店做工。
Santos Hernandez 1912
时间转眼就到了1893年，桑托斯应召入伍为炮兵。他的编制被派往古巴参加西美战争，桑托斯奇迹般的活了下来。许多的弗拉门戈音乐家在那个时候也加入了西班牙军队，被派往古巴，而且也就是在那个时候cantes de ida y vuelta(拉美风影响的弗拉门戈音乐)风行起来，诸如rumbas（伦巴）,guajiras,colombianas,milongas等等。1989年，桑托斯返回了西班牙，他很快来到了Manuel Ramírez（曼努埃尔.拉米雷斯）的作坊作为满师学徒工开始工作，曼努埃尔在当时的马德里吉他制作界享有最高的声誉。桑托斯工作的曼努埃尔的作坊也正是Antonio Emilio Pascual Viudes 从1897年10月就作为学徒工作的地方。所以毫无疑问，桑托斯是深受Pascual Viudes(其本人也是一名天赋秉异的吉他制作家)的影响的.根据Prat的描述，1902年Pascual Viudes离开了曼努埃尔的作坊，转而为他的兄弟-Jose Ramirez I(何塞.拉米雷斯一世)工作，一直到1903年他又回到了曼努埃尔的作坊。在1909年，Pascual Viudes 迁居布宜诺斯艾利斯。
根据最近Ivor Mairants的陈述,桑托斯直到1905年才接受拉米雷斯作坊的领班职位，从那时起他开始负责监督Domingo Esteso（多明哥.埃斯特索，比桑托斯小8岁）和 Modesto Borreguero的工作。作坊接到的订单进一步得到分配，每人得到不同的分工，桑托斯负责最尖端的部分，Esteso次之，Borreguero负责最低级别的部分。然而，很多非常非常廉价的吉他也出现在曼努埃尔.拉米雷斯的吉他目录中，或许这些吉他是通过其他途径弄到手的，仅仅只是贴了曼努埃尔.拉米雷斯的标签而已。
桑托斯制作的第一把带有自己姓名标签的吉他是他自己的私人乐器，被他称作“La Bon Bon”。这把有点短小的柏木吉他制作于1903年，这也正显现出桑托斯本人是玩弗拉门戈吉他的，而不是玩古典吉他，虽然他自己不太经常弹奏这把吉他。估计对于弹吉他这样琐碎的活动，桑托斯没时间应付吧。根据Vannes Dictionary,桑托斯1919年在Nicolas Sameron大街开了自己的第一家作坊。但这肯定是错误的，因为桑托斯很早就把这个地址印在了自己的标签上。这个地址更像是他自己的住宅地址，而不是作坊地址，尽管桑托斯确实很早就开始使用自己的名字作为吉他的标签。桑托斯从没出售过这把自己最早制作的吉他，之后被他的侄辈继承所有。1992年，该吉他还被陈列在纽约大都会艺术博物馆的西班牙吉他展厅里。
桑托斯制作的最著名的一把吉他当属曼努埃尔.拉米雷斯1912，虽然吉他被无耻地贴上了曼努埃尔的标签，但其实桑托斯才是制作这把吉他的人。现在这把吉他也陈列在大都会博物馆中，但在之前，有将近25年的时间它陪伴着Segovia(塞戈维亚)，并且Segovia 还用它录制了很多最早的专辑。这把吉他的精妙设计引得无数非西班牙籍吉他制作家争相效仿，为求制作出一把能让Segovia欣赏并弹奏的吉他。也正是这个原因，这把吉他被称作20世纪最重要的古典吉他。
在桑托斯为曼努埃尔.拉米雷斯工作期间，他有时会用橡皮图章在标签的右下角签上自己的首字母。这仅限于那些出口到拉丁美洲的吉他，而且这些吉他的音孔上有时还会装上响板。有时桑托斯会在琴桥下面的响板下方直接签名，那些为曼努埃尔.拉米雷斯的遗孀所做的吉他就是如此。
根据Vannes Dictionary,桑托斯直到1921年才在Aduana27号开了自己的店铺，这一点又是错的。事实上，1917年左右他就离开的了曼努埃尔.拉米雷斯那里，并很快在马德里的Aduana 27号开了自己的店铺。桑托斯的名声已经打响，他在43岁时已经可以独立开创自己的事业。曼努埃尔的遗孀有时光顾他的店铺，买些吉他再摆在自己那里出售。那个年代最有名的吉他演奏家也是这里的老主顾，其中有弗拉门戈演奏家，也有古典吉他演奏家。
除此之外，或许正是因为桑托斯将自己名字的首字母写在曼努埃尔出口到拉美地区的吉他上，桑托斯的名号在这里也渐渐打响。他接到了来自这个地区的很多生意，尤其是很多新兴西班牙侨胞也向他订购非常奢华的吉他。
这把1923桑托斯吉他被其尊为“1000比塞塔（西班牙古货币）”吉他，它是当时高端奢华吉他之最。
没几个吉他制作家能驾驭这个价位的吉他，不管他们的吉他有多么的精雕细琢。和其它桑托斯早期的吉他一样，这把吉他琴桥下面的响板中也签上了桑托斯的名字。
在Aduana27号开了自己的店铺后，桑托斯随性使用了两种不同的标签，有时签名有时不签名。使用哪一种标志，签名与否这些都是没有什么区别的。指出这一点很重要，因为很多一知半解的人会认为其中一种标签比另一种好。的确，Greco/Roman风格的标签通常会用在廉价的弗拉门戈吉他上，但是在颇负盛名的1912曼努埃尔.拉米雷斯吉他（该吉他曾属于Segovia,后于1922年被托雷斯收藏）上他使用的也正是这种标签。除了两种标签外，他还在琴颈尾部上使用两种设计略微不同的橡皮图章。
让事情更为复杂的是，马德里市政在1931年左右决定改变街道门牌号码系统，桑托斯不得已也要在自己的标签上把Aduana27号改为23号。但是他整整拖了一年才去做这件事情。这大概是由于他重新做了一个橡皮图章，而不是让雕刻师在原有的图章上做更改。所以，在1930年左右制作的桑托斯吉他通常会带着自相矛盾的标签和图章。我见过一些桑托斯吉他，它们用的是老标签，标签上明白的写着Aduana27号，但是所使用的图章地址却是新的：Aduana 23号。Juan de la Mata 从桑托斯本人那里新购进的桑托斯1932吉他就是个很好的例子，标签和图章正相反。
桑托斯应用不同的扇形系统，吉他模板,音孔花甚至是弦长。他至少使用过三种不同的原尺寸弦长，每种都被他用锌制金属尺子一丝不苟的丈量出来。他还使用了不同的琴头款式，所以当你看到一把托雷斯吉他，你应该想到这个不是一个像饼干模型切割刀那样的工业制品，而是为技巧纯熟的音乐家提供的艺术工具。
谈及扇形系统，桑托斯更倾向于使得各个扇形互相平行，而不是遵从托雷斯系统，让所有扇形对准上端中心线琴颈木结束的地方（通常在第14品附近）。这使得吉他音质更深沉，更柔和。桑托斯还把面板做的比托雷斯的更厚，通常可达２至２.３毫米。没几把桑托斯吉他可以把自己的原装清漆和面板保存完好。此外，桑托斯还会把低音和声条开大，让扇形系统穿过音孔使得低音更加浑厚深沉。桑托斯做的另一个改进是让低音和声条倾斜，使得面板的高音一方占的比例比低音小。有时他还会通过吉他尾座使用双“V”型扇形系统，有时则不会。
Segovia再次光顾了桑托斯，这次他买了另一把吉他以替代他用了很多年的那把曼努埃尔．拉米雷斯／桑托斯．埃尔南德斯1912。据Francisco Simplicio所述，Segovia就像桑托斯的代理一样，在他帮桑托斯卖的吉他上抽取提成。然而，Segovia又在公众场合大肆称赞Herman Hauser（赫尔曼.豪瑟）的吉他，而豪瑟的吉他很显然是照着Segovia手中的那把拉米雷斯／桑托斯１９１２所制作的，这使得一向神秘的桑托斯对Segovia大为恼火，他气恼Segovia居然让别的制作家仿制自己的吉他，而且居然还斗胆跑到自己面前夸耀那把仿制品。所以当桑托斯完成了为Segovia定制的吉他以后，他以吉他还未完成为借口一再拖延。其他人可以弹奏它，唯独Segovia碰都别想碰。这把被世人称作“La Inédita”的吉他现在还摆在桑托斯的作坊里。它的主人一开始是桑托斯的遗孀，1967年他的遗孀也去世了，于是他的侄子便继承了吉他作坊还有其中的吉他，当然也包括这一把。70年代初，这把吉他被以1.000,000比塞塔（相当于现在的8000美金左右）的价格出售给一名收藏家后迄今未见。
Santos Hernandez 1939 jitamen.com
1936-1939年西班牙内战使得像桑托斯这样的名人生活也捉襟见肘起来，更别提西班牙的老百姓们了。他的老主顾们，很多的弗拉门戈吉他演奏家逃到了法国或者南美生活。供应商们也难得来这里走一趟。与大家的想法相悖，大多数制作家不再提前几年囤积木材，因为这需要大量资金，即使像桑托斯这种大制作家也不具备这种财力。Donn Pohren在其《Lives and Legends of Flamenco》一书中转述了Niño Ricardo讲到的一段奇闻异事，Ricardo想要订购一把桑托斯吉他，并提出了用高档橄榄油（当时的西班牙这是稀缺品）来作为酬劳交换吉他。桑托斯同意了，Ricardo把橄榄油寄给了他。一段时间之后，吉他终于到了Ricardo的手中，但他发现这把吉他根本不是他所期待的那把桑托斯的杰作。于是他给桑托斯去信，桑托斯几个月后也给其回复了以下几个字“吉他没让你满意，真可惜。但是你寄来的橄榄油可是真不错呢！”
这次事件之后，Ricardo就只弹奏出自康德兄弟（Domingo Esteso的侄子们）的吉他了。之后，Paco de Lucía巴科．路西亚崛起，视其为偶像。由于Ricardo出道之初就开始弹奏康德兄弟的吉他，巴科也效仿起来。时至今日，成千上万想要成为第二个巴科的人都用康德兄弟吉他来演奏，这些吉他的质量已经排在其次，最重要的是巴科用它们。设想一下，如果桑托斯当时寄给Ricardo的是把质量好点的吉他，或者当时他没有和Segovia闹翻会怎样啊。
桑托斯的健康状况在1942年急剧恶化，感觉到自己时日无多的他，为了使其妻子Matilda以后的生活无后顾之忧，他开始制作一些他本人签名的面板和吉他标签。这些零件，“La Inedita”吉他，＂Bon Bon＂吉他，他的工具和藏品就是他的全部遗产。
桑托斯在1943年3月8日离世。他的遗孀把Marcelo Barbero（马塞洛.巴贝罗）从豪瑟．拉米雷斯二世的作坊里雇来帮忙把这些带有桑托斯签字的面板组装成完整的吉他。后期的Hart Huttig二世讲述到，40年代古巴吉他制作家.
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