在当代，居住在西班牙北部格拉纳达小城中的格拉纳达吉他制作学派聚集了最多的圈内专业高水平吉他制作家们（超过了40位制作家）。在日复一日的工作中，这些制作家们有着共同的目标，那就是通过采用在格拉纳达200年吉他制作历史中传承下来的传统的西班牙吉他制作工艺，尽可能地制作出最好的吉他，从而弹出最美妙的声音；而在他们的制作生涯内，他们也会根据自己的体悟、理解和想象去延伸这种传统工艺，从而在每个吉他制作家的吉他身上呈现出一种非常私人化的并且独特的处理方法和结果
出于中国的吉他手和吉他制作家们对于我于去年撰写并最近在全世界范围内出版的《格拉纳达学派的制作家们》的迫切阅读需求，我决定先翻译一些你可以在书中读到精彩的片段，而成书现在只有英文和西班牙文版本。
这篇文章中只摘录了书中很小一部分吉他制作家们的谈话记录。但即使篇幅不长，我想你依然会产生对于他们的初步印象和关于他们的观点、他们的吉他制作方法和他们的经历的相关思考。
你可以在以下链接找到更多的关于此书的信息
www.jitamen.com/granada-guitar-makers-book
多年来，我到访过许多国家，像是美国、日本、中国等等，我曾亲眼目睹过历史上最棒的吉他制作者制作出的精品。可以见到、弹到并听到这些乐器是一笔宝贵的财富。这就是当你发现了不寻常之物时所能感受到的，也许我可以引用一句别人的话来阐释我的观点，这句话在这一行里的确是掷地有声——成功不必非做不平常之事，成功源于将平凡之事做到极致。
格拉纳达，吉他制造者之都
如果说上世纪80年代相当多的吉他制造者开始出现并最终在格拉纳达占据一席之地，那么随后的几十年里他们之中更有资历的人逐渐获得了世界的认可，并且新的一茬外来的和本地的吉他制作家也开始崭露头角。格拉纳达因为非凡数量的吉他制造家和其产出的高质量吉他而成为了一个名副其实的吉他制造者之都。一个只有24万人口的小城，拥有超过30位的专业的吉他制造工匠（格拉纳达省在此之上还多十几个），而他们的吉他也得到了广泛的赞誉。
为什么会有如此非凡的景象其实很难说清。可以说这其实是一个许多因素共同导致的结果。并且也很难去给所有的格拉纳达吉他制作家和他们的吉他在同一个固定的维度下去分类。无论是研究哪一种，我们最好都要先去探寻其历史和传统，去分别“接触”这些吉他制作者。
一个格拉纳达吉他制作家显而易见的共通特质是他们强烈的个人风格。每一个吉他制作者都有自己的见解、自己的风格、自己看待自己吉他的方式。这意味着每一个工作室都会在他们制造的吉他上留下拥有独特个性和特点的烙印；但无论这些人的工作方式是怎样、年龄是多少或是来自哪个，他们都一定拥有一个特点——他们都会为了自己的吉他竭尽全力地追求最好的传统西班牙吉他的声音。他们都尊重并敬佩传统，继承着西班牙吉他的传统和西班牙吉他制造巨匠创造出来的独特的声音。他们常把巨匠作为他们制作的基础、参考出处或者灵感来源——尤其是Antonio de Torres, Manuel Ramirez, Santos Hernandez (桑托斯·埃尔南德斯), Marcelo Barbero和Miguel Rodriguez。他们尊敬这些伟大的大师，吉他的概念和传统吉他制作者的形象激励着他们任劳任怨地控制着整个制造过程的每一个微小细节。而所有这些价值观和传统则是由他们自己的”大师”传承给他们的。
第一批他乡人
在上世纪七十年代伊始，一件后来被视作格拉纳达吉他制作历史之分水岭的事件发生了，并在随后几十年，在不同的时空下不断重复发生着。一个不到20岁的德国小年轻来到了格拉纳达，出于对格拉纳达吉他和其传统制作工艺的迷恋。他走进一家吉他商店然后询问店家是否可以教他制作吉他。这个年轻人就是Bernd Martin，而那家工作室正是由Antonio Duran和Eduardo Ferrer经营的。而作为创办格拉纳达学派吉他制作学派的先驱Eduardo Ferrer， 他的答复出人意表但也十分体现格拉纳达许多吉他制作家的特色，并且标志了这群制作家的未来——“好，告他明天就可以来了”，非常简洁。
吉他制作家在学习过程中寻求他人帮助或者建议一直以来都是格拉纳达地区同行间的惯例。这也许能解释在当今为何有如此之多的顶级吉他制作家聚集在此。而且，这种风俗不仅仅局限于新手向前辈请教，更在于出师的吉他制作者们向圈里人展示自己的吉他并由此交换意见并且获得他人的专业点评。但是，他乡人前来学习传统手艺并且获得如此干脆的欢迎的情形，却是并不常见的——无论是在格拉纳达还是在世界上别的地方。因为吉他制作是一种十分私人化且独特的技艺，要求制作者精神高度集中，所以制作家很少有时间来教别人。于是在大多数情况下，他们选择请家里人在工作室里帮忙干活。但当然也会有部分制作家准备好了随时提携那些有抱负的制作新人。在70年代，或者更为明显地在80年代，格拉纳达因为这些由工匠采取传统方式制作的吉他而开始在国际范围内声名大噪。在那里，已经有很多的吉他制作者使用独特且有标志性的方法制作高水平的吉他。这些制作者们大多采用Torres学派的架构，在其中，一名大师负责在他自己的工作室里的所有吉他制作工序。而种种这些，都要放在格拉纳达是一座小而精致、热情好客、并且有着悠久的弗拉门戈和古典吉他制作传统的城市的大背景下。而且，不同其他城市的是，如果一个外来吉他制作者在格拉纳达开了自己的工作室，绝不会有人因此而说闲话。所以，很多的他乡人都来到格兰达纳学习手艺并开设自己的店铺。
第一批来的外国人之后在格拉纳达继续发展吉他制作工艺，这些人很重要，因为他们不仅本身条件好、有天赋，而且对格拉纳达吉他跃上世界舞台起到了奠基的作用。Bernd Martin, Rene Baarslag, Alejandro(Alex van der Horst), Jonathan Hinves和Rolf Eichinger——根据他们不同的看法和理念，将“格拉纳达制造”的吉他又向前推进了一步。心中怀着热情、认可和尊敬，他们严格遵循着着传统西班牙吉他制造的方法，并且遵守着格拉纳达当地吉他制作人在他们到达之前就设立的标准。
“无论是谁家的吉他，格拉纳达吉他的秘密，就在于它的工艺流程。若想复制一把格拉纳达吉他，仅仅是拥有一把、仔细端详、或者通过书籍来研究都是不可能实现的。用同样的方式，你想复制一把托雷斯吉他、一把桑托斯·埃尔南德兹（Santos Hernandez）吉他、一把文森特·阿里亚斯（Vicente Arias）吉他都是不可能的。例如，你需要知道吉他制作家在制作过程中从这个环节到下一个环节放置了多长时间，他们每一步，每一个环节都是怎么做的……满脑子的细节中有很多你可能以为是微不足道的，但却非常重要。”
Alejandro在荷兰的音乐学校学习了传统吉他。他对乐器有着从弹奏者角度的出色理解，并且可以用自己制作的吉他开音乐会或者其他任何形式的演出，还能应要求表现出每一把吉他独一无二的特质。Alejandro的朋友，吉他制作家Rene Baarslag说他从来没见过像Alejandro这般会吉他的制作家。多亏Alejandro是一名吉他表演家，他可以很快交到当地的朋友。Alejandro认识世界各地的人，尤其是吉他表演家、吉他制作家和其他吉他圈里的人。Alejandro在德国和瑞典有很多朋友，而且他时常造访那边——因为他厮守多时并且最终迎娶的女人Brigitta，是瑞典人。在他的家乡荷兰，他和当地吉他制造家走的很近。Alejandro和Otto Vowinkel初次相识于1989年，并且一起在他的工作坊中共事多年。Alejandro对于Otto的影响是明显的，我们也可以看到格拉纳达学派的吉他制作传统在Otto身上留下的明显印记。而Otto自己认为他的吉他制造风格完全格拉纳达传统式的。但Alejandro对于Otto的影响不局限于吉他，他更将Otto未来的妻子Esther Steenbergen介绍给了Otto;Alejandro作为伴郎出现在Otto和Esther的婚礼上。
Alex van der Horst -Alejandro-
Paco总会尝试去在迎合吉他表演者的需求的同时，坚持着传统的方法。在他看来现代技术在吉他制作中的应用，像是新材料比如碳纤维的引入，会给吉他注入更多的力量，但是会有相应的音质或者音色上损失的代价。他因此选择不在他的吉他上使用新工艺，而是偏向于继续遵循传统工艺并结合他对于乐器独特的见解。他从不会使用相同数量的扇形音梁结构，因为这取决于他对于每把吉他怎么样才能达到极致的体悟。比如说，他有时候会用七根音梁，有时候会用九根，取决于多种因素，如他使用的木头种类（雪松还是云杉）等。Paco Santiago Marin相信格拉纳达有很多吉他制作家会很感到自豪被归类为传统型制作人，因为他们可以创造出一种全世界吉他演奏者心之所向的拥有独特质感的声音。
Paco Santiago Marin
除了从他父亲那里接受系统的教育，Jesus强调了钻研吉他制造巨匠所作的老乐器的重要性。每当他有空闲时间，他就会沉迷于研究Santos Hernandez,Pages, Panormo, Torres等人制作的吉他，有时候他会求助于文献，也会从顾客带来的需要修复的吉他中得到灵感。他也会尝试去重制这些经典吉他，因为他觉得当你为了重制而研究一件乐器时，你会学到最多。“当你尝试重制一把吉他时”他强调，“重点不是复制那些尺寸，你需要研究制作者的制作方法并且理解为什么制作者要采取这样的方法。你需要仔细观察所有细节比如说胶块的形状、木头的纹理如何穿过琴把、使用的木头种类……比起设计图来说有数不清的附加细节”。
他同时承认他是一个Manuel de la Chica吉他的崇拜者，其制作方法是近似于Santos Hernandez的。他说从这两位伟大的吉他制作大师开始，可以清晰的看到传统格拉纳达吉他的演化流程。Jesus Bellido
Bernd的目标不是去创造一种新的声音，而是争取达到甚至超越那些过去的大师留下的天籁，比如说Torres。“即使今天”他说道，“当你听到记录着Torres吉他声音的唱片你也会感到震撼，像是由吉他表演家Wulfin Lieske用Antonio de Torres的经典吉他‘La Leona’弹出的声音”。Bernd相信传统并不仅仅意味着使用热粘合剂或者传统的制作工序，而是重现一种经典的声音。“在这个时代”他指出，“人们痴迷于对于音量的追求，大家都想在舞台上能有足够的张力，但是音量并不是一个严格的音乐范畴内的东西。
换句话说，他接受那种认为西班牙吉他已经是一个完备了的不需要进一步改进的系统的主张。而西班牙吉他在界定时就已存在着一种特定的声音。而其正是Bernd一直努力寻找，并想融合在他自己的吉他中的声音，如果可以他也会尝试让这种声音变得更加迷人。他不在乎仅仅因为某个实验室的科学家说如果你这么做或者那么做吉他顶部会震动的更多而去发明什么新奇的扇形音梁结构。当然这些研究同样是好的，而且这些人肯定很享受这个研究过程，但其结果不是Bernad想要的所以他从不关心。他相信每一件乐器都有自己的“逻辑”，自己的“性格”，自己存在的理由。“比如说现在不会有人尝试改变小提琴的声音，而相反地现在的琴师努力在做的是复制那些17到18世纪古典小提琴的声音。”Bernd认为那些由历史上的吉他制作者——像是Torres、Manuel Ramirez、 Marcelo Barbero，或者他的最爱Santos Hernandez——所创造出来的吉他之声是经久不衰的，是无论现在还是将来我们都会去尝试重现的声音。他说我们必须要小心保护，不要失去这种声音，所以存在有大量遵循传统规则的吉他制作者是重要的。今天Bernd在格拉纳达的阿哈马与他的儿子Lucas Martin一起工作，他的儿子已经是一名独立的吉他制作家了。
他认为成功制作出好吉他的秘诀就在于没有捷径。就像是一个吉他手无法复制另外一个人演奏的方法，一个吉他制作家的吉他永远和别人的不一样，因为乐器都是由独立的工匠根据自己特别的感知、标准和经验打造出的。一次他被问道哪种木头最适合造吉他，而他回答是最好的“木头”是工匠的手，他解释道“即使你给了一个差劲的画师一块最好的油画布，他也不会画出什么值钱的东西；但是即使你将一面白墙交到一个优秀的画师手里，他也会还你一件艺术品”。在他漫长的职业生涯中，他见过很多由差劲的木头（有很多疤）制出的声音非常出色吉他，也见过由精美红木制成的声音平平的吉他。
Antonio回忆中城堡周围环绕着苹果树,那儿附近还有一只苹果榨汁机，Guy经常从那里买苹果白兰地，一种当地独特的饮品。这种苹果白兰地由苹果汁蒸馏而成，后来成为他休憩时的必备。那里雨天很多，但一旦放晴，Antonio,Bouchet和Guy就会下馆子：鱼、肉……当然还有牡蛎，Antonio的心头好。当Antonio谈及Bouchet时，他说Bouchet一个非常有趣的人，喜欢魔术、笑话和抽烟斗。“想跟我一样做吉他就得抽烟斗”Bouchet笑着对Antonio说。
在诺曼底这段令人身心愉悦的相处中，他们一共制作了三把吉他，在每一把之上他们都签下了自己名字和标志。这些吉他保留在法国的三个吉他师手中。在Antonio心中，这个下夏天在他制作吉他的经历中书写了浓墨重彩的一笔。Bouchet给了他很多帮助，对于每一道工序都给出详细的评价。他们用了同样的材料，同样的制作流程、模板、扇形音梁结构……但当三把吉他出炉时，每一把声音都有所不同。他们不理解其中的原因，也许是粘合剂的原因，那是由Bouchet亲自调制的；也许是他添加的骨架数量不同的原因，从而改变了结构。事实上，尽管他们显然用了同样的方法造了这批吉他，但最终声音效果还是大相径庭，无法说哪个好那个差，只是不同。
多年之后Juan Miguel被一种扇形音梁结构深深吸引住，其是由他的师傅Rafael Moreno设计的。关于吉他，他解释到其实通常低音音质都比较好，困难的是如何让高音好听并能与低音融合。有了Moreno的系统，一切都听起来如此和谐。他请求他的伙伴兼师傅Rafael允许他使用这种系统，而Rafael非常心甘情愿的让他使用。对于Juan Miguel来说，Rafael Moreno自始至终是他的师傅，因为任何时候当Juan和Rafael聊天，Juan都觉得受益良多。尽管每一个制作者都显然地有自己心中的“声音”和自己的个性，但他始终觉得Rafael是一个有着天才大脑和非凡之手的人——Rafael在最广泛的意义上代表了“吉他制作家”这个词。从Rafael那里，他懂得了从一个吉他制作家碰到一块木头开始，木头便开始和制作家交流；在他眼中，对木头的感知能力虽然是与生俱来的，但是是必须要善加培养的。他回忆到有一次，他们在乡下看到亦可有潜力的木头。他们将它砍下，切断得到板材，将其干燥并铺开从而确定了最佳数目的里板和侧板。之后他们将其锯开并风干，最后制成吉他。对于Juan来说，每一块木头都有独特的质量和特点，每一块木头都需要区分对待。
Juan Miguel Carmona
Daniel说道格拉纳达吉他为世界提出了一个方向、一类参考和一种趋势——关注点不在音量大小，而在于声音的微妙、装饰和黏合等等。“看到老一辈种下了种子，年轻一辈浇水悉心照料他们，我真的很欣慰”他说。Daniel认为他自己是一个彻彻底底的传统吉他制作者。在他吉他的扇形音梁结构中，他用过3根、5根、8根或是9根，并且他说他现在变得越来越趋向古典了。但这不是一个你用几根音梁的问题，而是涉及到如何处理其和其他部分的关系，比如表板、突起、结构、动作、琴颈角度和张力等。你需要明白所有这一切都是相互关联的，改正一个地方也许会搞乱其他部分。音梁本身确实重要，但其更多的是一个空间的概念，当你将其以一特定方式处理时，你需要知道你想要达成的目标是什么，别的部分要如何配合才能达到这个目标。他说虽然他的吉他看起来相对朴素但其实他们的木头已经拥有了自身的内在美感。他有所有经过手的经典吉他的图纸，这些吉他制作者包括Fleta, Santos Hernandez, Miguel Rodriguez, Manuel Ramirez和Domingo Esteso。
Daniel Gil de Avalle
由人工合成材料制成的现代吉他的出现是出于希望使得吉他音量更大的需求，这也通常是一名吉他手在定制新乐器时的要求。现代吉他第一眼看上去确实很炫，也有一定的声音特质。它能抓住观众的耳朵。但是，之后你就会发现他们缺乏音调变化和传统西班牙吉他所拥有的音质。而这正是Henner最怀念的。他认为音量大小确实是一个重点但是最后你会发现一把Smallman吉他和一把传统吉他在音量上并没有很大的区别。“最终你需要在不同吉他身上的不同特点之间进行抉择”Henner总结道，“你不可能在一把吉他上面得到所有想要的特质。我曾经做过一些声音较大并且音调较高的吉他，他们确实很受买家欢迎，但是他们的声音缺乏色彩和音色的变化”。
Henner一共制作出179把吉他，大部分是古典吉他。他在古典吉他上使用9根音梁，在弗拉门戈吉他上用7根并且不在弦桥下面做加固。在近些年他开始教授一些吉他制作课程。在格拉纳达，春季和秋季各有一次课程，在课上Henner会让他的学徒在他的指导下制作自己的吉他。Henner Hagenlocher
沿着奥尔西瓦的路前进就哈龙，吉他制作师Rene Baarslag就住在这里。他和Franz很快就成为了朋友，Franz在Rene那个家兼工作室住了两个月，这样他们就可以一起做个项目——复制一把Santos Hernandez的吉他，他们已经有了样板和对一些制造细节的了解。他们的想法是一人复制一把，在相同时间和相同方法、用相同的材料、做相同的任务、步骤、吉他的部分等等所有相关的吉他制作工序。但奇怪的是实验结果是两把吉他依然有着不同的声音。他们甚至进一步去将他们的吉他和同时期的原版Santos Hernandez吉他的声音进行比较，结果还是不同。所有这些让他们得出结论——制造乐器是一个特殊而独一无二的过程。
Franz Butscher
当他完成并装饰好自己的第一把吉他，他决定离开自己的国家和家人，迁居别处。为了追寻传统之道而宁愿放弃安定和舒适的生活，因为他觉此次学习意义非比寻常。他骑着摩托一路向南从哥本哈根来到了格拉纳达，他坚信这是他心之所在。
“最老一辈的格拉纳达吉他制作家会觉得这个想法容易做到。因为在多年之前一年只做九把或者十把吉他根本养活不了自己，所以他们要制作更多数量的吉他。而到了今天，一个受人尊敬的制作师即使一年做不到十二把吉他依然可以活得相当舒服，这是因为今天吉他的价格相对来说比三十或者四十年前高得太多了。但这种‘被迫的高产’提供给那辈人非常宝贵的经验”Thomas说，他从与Rolf, Antonio还有John Ray的接触中学会了所有的制作工艺。“在格拉纳达制作一把吉他的工序”他继续说道，“只有亲眼目睹才可以真正地学到。当一个吉他制作者在另外一个国度读到了我们在格拉纳达使用的方法，但他却从没有造访过这里，他会想当然的觉得我们的方法和他自己工作室里使用的是一样的。但事实上，有些信息被忽略了，因为在吉他制作包含如此多的因素，即使你稍稍改变了制作步骤的顺序其结果都会不同。
Thomas Holt
Juan喜欢细致研究吉他的每一个细节，从而找出每一个部分所起到的功能。他想知道吉他为什么是现在这个样子，为什么我们这么做而不是用其他的方法。他喜欢从各种角度去感知木材，并且觉得这种行为是极其必要的。他用双手把持着木头，并运用自己所学和对木头的感知将其变化为一件乐器。他说这个过程结果的好坏取决于你对每一块木材质量的判断和你是否能在最终的成品中保留这些特点。这也许能解释为什么即使使用的方法和设计是相同的，不同吉他制造家制造出来的吉他听起来总是不一样的。对木头的理解是一切的基础——仅仅通过观察纹理就可以知道到底应该这块木材应该用多厚、如何加工、如何迁移、如何弯曲，知道这块木材的极限在哪里，知道如何“对待”它。Juan相信理想的情况下制作者应该有关于整个制造过程的亲身体会，这样才能做到控制制造过程中的方方面面。
Juan同时喜欢修复吉他，他在这个领域有着可观的知识储备和经验。他说当你做修复工作时，你会遇到形形色色的吉他，有的是古董级的，有些就比较新，这时你就会学到很多在吉他制作中应该遵循和避免的规则。Juan认为有一套坚实的理论基础然后通过实验和不断扩充自己知识面的学习方法是相当正确的，但其中通过自身经验去学习的部分是最重要的部分。Juan相信每一个吉他制作者都在寻找自己特别的声音；每一个人都有自己心中的“完美吉他”，而每一次实验都会促使吉他制作家朝着自己的目标向前或向后走一步——每一个制作者都在不断调整自己的制作框架从而追寻他心中那个最爱的声音。在2012年，他在中国陆续开设了一些教学用的工作室，其目的是在中国的古典/弗拉门戈吉他的专业吉他手和爱好者群体中推广格拉纳达吉他及其传统。
颇具讽刺意味的是，在2006年一个苏格兰的吉他制作者Michael Ritchie来到了格拉纳达，在其老师的吩咐下要和Rolf Eichinger一起呆一段时间。Mario和Michael在Mario于伦敦求学时就成为了朋友。Michael在格拉纳达呆了六个月的时间，从Rolf那里学习制作技术。Michael一有机会就和Mario分享自己所学，所以最后Mario得到了他开始时向Rolf寻求的建议，虽然是以一种间接的方式。而通过这种方法，Mario学到了各种知识，从如何在组装前准备木材、如何在不同湿度下处理木材、到如何将其加热等等，他觉得这些知识在他的职业发展和他现有的吉他制作方法中起到至关重要的作用。这些他从Michael那里学会的方法帮助他变得更加大胆、更加敢于尝试新东西；Michael总会鼓励他去试试新的方法，不久之后Mario就开始了他自己的研究，他会尝试奇怪的木材、不同的表板、新的厚度……而无论如何，Mario始终认为Rolf是一名真正的伟大制作家，Rolf的作品是所有制作者的应该学习的范本；尽管之前提到了Rolf身上有些不讨喜的地方，他的吉他仍然是Mario心头好。
Mario Aracama
Daniele认为现代技术制造出的吉他最主要的问题在于其声音的力度变化和音色与传统的吉他有太多不同。“声音力度变化是重中之重，比音量重要得不是一点半点”他阐述道。Daniele喜欢聆听音乐和吉他声音精妙的变化，即使吉他手弹奏出的声音很微弱。他拿一把Ana Espinosa的吉他来举例子：有一次他在一个大厅中听到了这把吉他的声音，虽然他坐在靠后的位置，他仍然能听到吉他手在音调和力度之间完美的转换。相比之下,Smallman式的吉他的声音总是非常大——无论你如何弹,不管你弹的是强是弱，而这是一个明显的缺点。
在克雷蒙那，Daniele知道了一件乐器的进化史通常是平缓的，不存在猛烈的甚至一夜之间的变化；而每一个吉他制作者所带来的变化和改进则是传统传承过程中的关键因素。他喜欢采用传统的制作模型，而在微小的细节中做出改进从而不落后于时代。在他心中，格拉纳达学派从未在平缓的发展中偏离原有的西班牙音质、音调和音色。他同时认为传统吉他仍有丰富的内容可以去尝试。而当时如果他留在了克雷蒙那制作小提琴，他也许这辈子就只能去维持一种僵化不变的传统。但传统吉他却允许他去尝试并真的采用各种好玩的新东西。
Daniele认为当今的格拉纳达真真切切存在着一个“格拉纳达吉他制作学派”。格拉纳达有着一套博大精深又十分完备的吉他制作传统，就像克雷蒙那有一系列深厚的小提琴制作传统。每一个吉他制作者都有他自己的想法，自己的系统和自己的度量方式，但是其工艺的本源和对乐器的理解还是相通的。格拉纳达吉他也因此在今天有如此强大的生命力。
Daniele Chiesa
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