关于奥古斯丁·巴里奥斯·曼哥雷(Agustin Barrios)著名吉他曲《最后的吟唱》(El Último Canto) 的音乐史学研究

几天前恰好是伟大的巴拉圭吉他作曲家奥古斯丁·巴里奥斯·曼哥雷（Agustín Barrios Mangoré ，1885-1944）的诞辰纪念日。
或许奥古斯丁·巴里奥斯·曼哥雷的作品《最后的颤音》（El Último Trémolo）可以算是古典吉他手们最喜欢演奏的曲目之一了，当然这首曲子也被称作《最后的吟唱》（El último Canto）或《上帝之爱的恩赐》（Una limosna por el amor de Dios）。

世界上没有人会否认其惊世骇俗的美感。

吉他们网为您翻译了一篇非常有意思的文章，这篇文章写于2006年，作者是巴拉圭女性吉他手塔尼娅·拉莫斯（Tania Ramos）。有趣的是，塔尼娅和奥古斯丁·巴里奥斯一样都曾在巴拉圭国立音乐学院教授古典吉他。

在塔尼娅文章的下面您可以看到许多位吉他大师演奏这首伟大曲目的视频。

奥古斯丁·皮奥·巴里奥斯·曼哥雷所作的《最后的吟唱》算是全世界的古典吉他手们演奏得最多的轮指曲目了，与西班牙吉他大师弗朗西斯科·塔雷加（Francisco Tárrega）的《阿尔罕布拉宫的回忆》（Recuerdos de Alhambra）其名。有不少的音乐史学家都对巴里奥斯的生平以及这首曲子本身做了大量的研究，他们试图找出巴里奥斯的灵感来源、曲名的来历，甚至还想弄清作曲过程中的一些细节。

有传言说：这首曲子并非完全由巴里奥斯创作而成，他在还没完成全部创作的时候突然去世了。有可能是他的一位“高徒”创作了最后的大调部分。

还有人认为：由于第45小节和前一小节是完全一致的，所以很可能是“写错了”。之所以这么推断是一是因为巴里奥斯从来没有丝毫不加变动地重复某个小节，二是因为整首曲子的旋律与和声都在不停地变化，这也是这首曲子的独特之处。

然而经过对这首曲子在结构功能特点以及乐句构成进行深入研究之后，我们可以弄清所有的这些疑惑。在此，应对以下两点做出澄清：

1) 本曲完全由巴里奥斯·曼哥雷创作；

2) 第45小节的设置方式确实遵从了作曲者的本意，因为此处对小节的机械重复最为符合音乐结构的协调性；

3) 关于曲名以及作曲灵感来源的内容，我想在此引用一些他的学生和朋友们所讲述的故事，当然他们之中也有很多人是知名的吉他手。

老奶奶敲门的故事

巴里奥斯晚年生活在圣萨尔瓦多（萨尔瓦多共和国的首都），经常和朋友学生在一起弹琴聚会。每当他作曲或是授课时，总会有一位老年妇女到他家来讨一点施舍。一天下午，巴里奥斯正在给何塞·坎迪多·莫拉雷斯（José Cándido Morales）教课，那位老奶奶又开始敲门了，恳求道：“看在上帝的份上，请恩赐我一点东西吧”。下课之后，这位瓜拉尼族老妇人的敲门声突然给巴里奥斯带来了灵感，于是他写下了《上帝之爱的恩赐》这一曲名，算是对这位老奶奶的纪念。这件事发生在1944年7月2日，也就是说大概在巴里奥斯去世前一个月左右（巴里奥斯在1944年8月7日离世）。这首作品也就成了他的临终之作。
出于对巴里奥斯的敬意，我比较喜欢把《最后的颤音》作为正式曲名，把《上帝之爱的恩赐》作为副曲名。关于这个故事，何塞·坎迪多·莫拉雷斯在自己的书《吉他天才–奥古斯丁·巴里奥斯·曼哥雷》（Agustín Barrios Mangoré, Genio de la Guitarra）的第67页是这样写道的：“1944年七月的一天，我正在练习一曲Parras del Moral（尚未有官方的中文译名，暂可译作“莫拉尔的葡萄”）时，巴里奥斯先生突然对我说：’莫拉雷斯，来听我弹一首正在写的轮指曲子吧’，于是就开始弹奏，一共弹了3遍。我当时就说：’真是太美了！这绝对是吉他史上独一无二的作品。老师您是从哪儿得到的灵感？’他回答道：’灵感是突然在我的内心中迸发出来的，我并没有刻意地寻找’。

“第二天上课的时候，我的老师说：’我把曲子写完了，这是我写过的最伟大的轮指曲子’。直到巴里奥斯去世时都没有正式给这首曲子命名，于是便出现了各种不同的版本。何塞·坎迪多·莫拉雷斯起的是《波莉姆尼娅的圣歌》（Canto a Polimnia）；《上帝之爱的恩赐》（Una limosna por el amor de Dios）是胡安·德·狄奥斯·特雷霍（Juan de Dios Trejo）想出来的；何塞·罗伯特·布拉卡蒙特（José Roberto Bracamonte）起的是《伟大的颤音》（El gran trémolo）；其他人都认为应该叫《最后的吟唱》（El último Canto）。” 在巴里奥斯一生中所作的所有轮指曲子中，这是人们演奏得最多的一首。他创作的其他轮指曲目还包括：《森林之梦》（Un sueño en la Floresta，据文献记载本曲最早在1918年5月19日首次公开演奏）、《沉思》（Contemplación，1924年）、《飞旋的歌》（Canción de la Hilandera，1933年）。其中《森林之梦》只有一部分用到了轮指技巧，其他几首通篇都是轮指。

 
作品的乐理分析

本曲的最大创新之处在于对低音旋律的构建，使其与高音轮指旋律构成一个整体。为了让人们能更好地体会到这种作曲结构，巴里奥斯在前两个小节中只写了低音声部，从第三个小节开始，高音旋律就开始飘浮在低音主旋律之上，如泉水在山石上流动。有人说间断的低音就代表着老奶奶祈求施舍的敲门声（当然这并不是巴里奥斯真正的创作灵感来源，不过用这种方式来理解主旋律与高音旋律的关系与区别也是很有意思的）。

为了让人们能更清楚地听到低音旋律，巴里奥斯在前两个小节中运用了Em和弦和降E和弦（那不勒斯和弦）。我们还应该注意到，巴里奥斯为了使旋律更加多样化，还引入了许多独特的元素：法式六度音程（c.7）、和弦的弗吉尼亚风格处理（c.13）、五和弦延迟（c.17）、大量的曲式变换以及和弦的第一、第二倒位。

从第36小节的B小调转调开始，旋律重心开始逐渐移向高音旋律，和声也逐渐地经过各种调式的变换最终回到了E小调。

在这个过程中，曼哥雷写了一段B小调（第42、43小节）到B大调（第44、45小节）的变调。每个小节的最后一拍都用到了F五度音和弦并且在低音区使用了休止符，这个细节毫无疑问地证实了想要向B大调转调的趋势。于是从第45小节开始，旋律便开始逐渐走向整首曲子的高潮（第47小节）。

从这次转调之后，主旋律第一次打破了之前十分规整的琶音弹奏模式。高潮过后，旋律的回归之路就像是之前旋律的逆行。在整个的第三部分中也有严谨的乐曲行进模式，也就是和之前E大调的部分以相同的方式发展。

仔细研究一下本段和第一段相似的构曲模式其实非常有意思，因为这两段开头的几个小节的和弦如同镜面般对称。本段的大调旋律呈上升趋势，而第一段的小调旋律正好相反，呈下行趋势。二者都是以mi作为起始音，只不过相差一个八度音程。第三段的旋律从mi到sol#的变化也十分精准地呼应了开头mi-sol的过程。

这一部分的和声行进方式与第一段也几乎是平行的。从第72小节一直到最后，交替运用了E和弦与C/降E和弦，对应着第1、2小节（只不过后者使用的是Em和弦而非E和弦）。

倒数第三小节的降序琶音已经预示着结尾的临近，当然也可以将其理解为作者离世的预兆。《最后的吟唱》或《伟大的颤音》是奥古斯丁·巴里奥斯在1944年8月7日去世前留下的最后一首伟大作品，这部作品也被认为是巴里奥斯为自己写的安魂弥撒曲。

总述：

1) 从这首曲子连贯的和弦运用、流畅的旋律线、对于Em、C/E和弦的首尾呼应等细节可以看出，整首曲子全部是由巴里奥斯·曼哥雷大师本人创作的。

如果他的某位“高徒”有能力发现所有的这些明线与暗线，并且把曲子补充地如此浑然天成的话，他绝对不会仅仅满足于续写老师的曲子，而一定会创作出自己的伟大作品。但很可惜，并没有任何记载表明在曼哥雷的门徒中有人创作出过非常经典的曲子。

2) 从和声分析的角度看，第45小节对前一小节的“机械重复”有其存在的必要性。
如果不是这样，旋律中的re#就会变成一个“写错了的音”。在整首曲子中我们可以看到大量的曲式变换、多样化的和声使用以及多声部的应用。

在第36小节向B小调转调的过程中，相应和弦的应用方式也体现了肖邦的作品对于巴里奥斯的深刻影响。在巴里奥斯的一些其他曲目（如华尔兹Op.8 N° 3和Op.8 N° 4）中，肖邦音乐的印记则更为明显。

塔尼娅·拉莫斯
Tania Ramos

 
Berta Rojas
 

 
 
 
David Russell
 

 
 
 
Muraji
 
 

 
 
 
Manuel Barrueco